S.Ələsgərovun sözsüz mahnılarının məqam xüsusiyyətləri
AZƏRBAYCAN MİLLİ KONSERVATORİYASI
“KONSERVATORİYA” № 4, 2015
AMK-nın magistrantı
S.Ələsgərovun sözsüz mahnılarının məqam xüsusiyyətləri
Açar sözlər: Süleyman Ələsgərov, bəstəkar, janr, sözsüz mahnı, lad-məqam, melodiya
Özünəməxsus dəsti-xətti ilə, Üzeyir Hacıbəyli tərəfindən əsası qoyulmuş Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin layiqli davamçılarından biri Süleyman Ələsgərovun yaradıcılığı zəngin və çoxcəhətlidir. Xalq musiqisindən, muğamlardan qidalanan və ilham alan bəstəkar həm də gözəl mahnılar, romanslar, kamera-vokal, instrumental və sözsüz mahnılar müəllifidir.
“Sözsüz mahnı”lar bəstəkar S.Ələsgərovun yaradıcılığında əsas yerlərdən birini tutur. Bəstəkar bu məcmuəni yazarkən alman bəstəkarı F.Mendelsonun “Sözsüz mahnı”lar məcmuəsindən bəhrələnib. Bildiyimiz kimi, F.Mendelson bu janrın yaradıcısı hesab edilir. Azərbaycanda isə bu janra müraciət edən ilk bəstəkar məhz Süleyman Ələsgərov olub. Xalq musiqisindən qaynaqlanaraq bəstəkar dünyəvi janr hesab edilən bu janra xalq melizmlərini, muğam intonasiyalarını qataraq gözəl səslənmələr əldə etmişdir. Bəstəkar özü “Sözsüz mahnı”lar haqqında belə söyləyir: “Sözsüz mahnı”nın musiqisi gərək o qədər ifadəli olsun ki, sözə ehtiyac qalmasın” [1, s. 10]. S.Rüstəmov isə bu pyeslər haqqında belə qeyd edirdi: “S.Ələsgərovun orkestr üçün bəstələdiyi “Sözsüz mahnı”ları musiqimizə yeni bir janr kimi daxil olub” [1, s. 9].
Süleyman Ələsgərov “Sözsüz mahnı”larını xalq çalğı alətləri orkestri üçün bəstələyib. Qeyd edək ki, bu məcmuə proqramlı xarakter daşımır. Yalnız məcmuəyə daxil olan pyeslər nomrələnib. Bu janra bəstəkar uzun müddət müraciət etmiş və əsrarəngsiz pyeslər yaratmağa nail olmuşdur. Maraqlı hallardan biri də odur ki, görkəmli bəstəkar musiqisevərlərlə yanaşı, bir sıra şairlərin də pərəstiş etdikləri bəstəkarlardan olub. Şair Şahmar Əkbərzadə bəstəkara olan məhəbbətini poetik sözlər ilə ifadə etmişdir. Onun yazdığı misralarda bəstəkarın sözsüz mahnılarının adı çəkilir.
Odlanan ürəyə köz nə gərəkdir,
Yazını görməyə göz nə gərəkdir.
De, “Sözsüz mahnı”ya söz nə gərəkdir,
Mahnı könülləri çaldı desinlər.
Bəstəkarın “Sözsüz mahnı”ları xarakter baxımından həm zərif, emosional, həm ehtiraslı, həm də şən xarakterdədir [4, s. 41].
1 saylı sözsüz mahnıda obraz etbarı ilə emosional xarakter öz əksini tapır. Müəllif öz müəllimi Üzeyir Hacıbəylinin “Segah” haqqında dediklərinə əsaslanaraq bu əsəri yazmışdır. “Bədii ruhi təsir cəhətdən segah dinləyicidə məhəbbət hissləri oyadır” [2, s. 16]. Melodiyanın səslənməsi zamanı zabul intonasiyaları eşidilir. Bu intonasiyalar sol segah məqamının səssırasına uyğundur.
Mahnının b bölümündə isə bəstəkar segaha məxsus olan şikəsteyi-fars intonasiyalarından istifadə edir. Bu intonasiyalar isə sol segah məqamının “si” şikəsteyi-fars pərdəsinə uyğundur. Burada da sual və cavab cümlələri 2 dəfə təkrar edilir. Bu cəhət isə bəstəkarın xüsusi yazı manerasından asılı olaraq, sual və cavab cümlələrinin bir-biri ilə bağlantısı vasitəsi ilə üzə çıxır.
Lakin bundan sonra “Piu mosso”da istifadə olunan intonasiyalar nisbətən mətin xarakterdə təqdim olunur. Bu isə əsasən, yenə zabula xas manəndi-müxalif intonasiyaları ilə bağlıdır. Bu intonasiyalar isə yenə “sol” segahın “si bemol” şikəsteyi-fars pərdəsinə uyğunluqla müşayiət edilir.
Mahnıda a1 bölümündə yenə zabul intonasiyaları özünü göstərir. Bu intonasiyalar isə öz növbəsində “sol” segahın səssırası ilə bağlı olur. Mahnının əvvəlindən fərqli olaraq bu hissədə təkrarlanan melodik səslənmələr 1 oktava yuxarı, yüksək registrdə səslənir. Mahnının sonu isə “sol” segahın “mi bemol” əsas tonunda sona yetir.
2 saylı sözsüz mahnı Andante cantabile tempində, 2/4 ölçüdə yazılıb. Əsərin rondo forması a+b+b1+c+b2+a1 quruluşunda təqdim olunur. A bölümündə sual və cavab cümlələri birlikdə 12 xanə təşkil edir. Burada sual cümləsi 6 xanədən ibarətdir. Əsasən a bölümündə sual cümləsində şüştər intonasiyaları özünü göstərir və bu intonasiyalar fa şüştərin səssırası ilə eynilik təşkil edir. Lakin cavab cümlə çahargah intonasiyalarına əsaslanaraq “do” çahargah məqamının mayə pərdəsində tamamlanır. Mahnının b bölümünə keçid alleqro moderatoda səslənir. Əsər boyu əsasən, 2/4, 3/4 dəyişkən ölçülər növbələşir.
Burada sual cümləsi iki dəfə, cavab cümləsi isə öz növbəsində 3 dəfə variantlı şəkildə təkrar edilir. Sual cümləsində yenə şüştər intonasiyalarına istinad olunma özünü göstərir və “fa” şüştər məqamının səssırası ilə uyğunluq duyulur. Lakin cavab cümlənin variantlı şəkildə inkişafı do çahargah məqamına yönəlmə ilə üzə çıxır.
C bölümündə yenə çahargah intonasiyaları özünü göstərir. Burada cümlələr əsasən, bir period şəklindədir və do çahargah muğamının səssırasına uyğundur. Buradakı şüştər intonasiyalarındakı səslənmələr çox mühüm əhəmiyyətə malik olub, öz ifa prinsipi baxımından əhəmiyyət daşıyır. Lakin yenidən b bölümünə keçid variasiyalı şəkildə özünü göstərir. Bu variasiyalı səslənmənin sonu yenə do çahargah məqamının səssırasına uyğundur.
Yenidən səslənən a bölümü zil registrdədir. Buradakı səslənmələr yenə şüştər və çahargah intonasiyaları ilə bağlıdır. Bu intonasiyalar kulminasiyanı təşkil edərək əsasən, fa şüştərin də çahargahın səs sırası ilə bağlılıq yaradır.
3 saylı sözsüz mahnı öz intonasiya prinsipi baxımından daha maraqlıdır. Burada şur, segah intonasiyaları bəstəkar üçün əsas prinsip kimi qarşıya qoyularaq əsərdə göstərdiyimiz intonasiyaların məqam xüsusiyyətlərindən əhatəli şəkildə geniş istifadə edilmişdir. Əsər interlüdiya xarakterli akkord səslənmələri ilə başlayır. Burada əsasən, kuplet variasiyalı formadan istifadə edilmişdir. Belə ki, əsərin forma quruluşuna a+b+a1 şəklində baxmaq mümkündür. Burada a bölümündə iki perioddan istifadə edilib. Birinci periodda sual və cavab cümlələri hər biri ayrı-ayrılıqda iki dəfə təkrar olunur.
Burada sual cümləsi do diyez şur intonasiyalarına əsaslanır. Lakin burada sual cümlə do diyez şur məqamına əsaslandığı halda, cavab cümlədə isə si segahdadır. Lakin a bölümündə ikinci periodda şahnaz və segah intonasiyalarına üstünlük verilir. Burada da sual cümləsində fa diyez şur məqamının şur-şahnaz pərdəsinə istinad olunur. Lakin cavab cümlədə şur muğamına məxsus mayə pərdəsinə enmə baş verir.
Bəstəkar b bölümündə əsasən, çox maraqlı və intonasiya səslənmələrinin rəngarəngliyinə üstünlük verib. Belə ki, b bölümündə segah intonasiyaları əsas yer tutur. Burada əsasən, do diyez segah məqamına məxsus fa diyez manəndi-müxalif pərdəsinə istinad özünü aydın şəkildə göstərir. Lakin cavab cümlədə yenidən do diyez şurun intonasiyaları üzə çıxır. Burada cavab cümlənin təkrarlanması istər istəməz yeni bir intonasiya prinsipi meydana gətirir. Cavab cümlədə kiçik keçici 8 xanəlik perioddan istifadə edilir. Bu, bir növ b bölümünə aid olan ikinci periodun formalaşmasını üzə çıxarır. Bundan sonra yenidən a bölümünə keçid baş verir. Burada yenə biz fa diyez şurun şur-şahnaz pərdəsinə istinad olunmanın və şur məqamına məxsus mayə pərdəyə enmənin şahidi oluruq. Əsərin sonunda bəstəkar seqna işarəsi əlavə edib, bu da əsərin başdan seqna qeyd olunan yerə qədər təkrar olunmasını tələb edir. Əsərin sonu sol şur məqamındadır.
Bəstəkar 4 saylı sözsüz mahnıda öz quruluş formasına görə 6/8, (3/4) ölçüdən istifadə edir. Bu əsərə a+a1+b+c+a2 quruluş şəklində baxa bilərik. Burada a bölümü giriş xanələri ilə başlayır. Bundan sonra istifadə olunan period sual və cavab cümlələri ilə birlikdə 12 xanə təşkil edir. Burada şur lya şur məqamının intonasiyaları özünü büruzə verir. Bundan sonra a bölümünün təkrarı bir oktava yuxarıda səslənir. Lakin periodun ikinci təkrarı zamanı onun genişlənmiş şəkli meydana çıxır.
Əsərin b bölümündə isə bəstəkar şikəsteyi-fars intonasiyalarına üstünlük verir. Burada şikəsteyi-fars intonasiyaları vasitəsi ilə bəstəkar bir növ segah və şur arasında bağlılıq əmələ gətirir. Bu bağlılıq əsasında segah intonasiyaları b bölümündə sol segahın səs sırası ilə uyğundur.
Təbiidir ki, burada sol bemol segaha məxsus si bemol şikəsteyi-fars rast pərdəsinə istinad olunur. Lakin burada b bölümünün istifadəsi zamanı segah muğamına məxsus “Şikəsteyi-fars” intonasiyaları mahnının b bölümünün əsas qayəsini təşkil edir. Burada c bölümündə isə bəstəkar tam sərbəst şəkilli işlənmə xarakterli genişlənmiş perioddan istifadə etmiş xüsusən fortepiano texniki ifa imkanlarına üstünlük vermişdir. Özünəməxsus reprizanın sonunda bəstəkar lya bemol şura keçir. Əsərin sonu re bemol səsinə əsaslanmaqla lya şura məxsus şur-şahnaz pərdəsi ilə ifadələnir.
ƏDƏBİYYAT:
- Babayev E.Ə. Bəstəkarlarımızın portreti seriyasından (Süleyman Ələsgərov). B.: Azərnəşr, 1993.
- Hacıbəyov Ü.Ə. Azərbaycan xalq musiqisinini əsasları. B.: Elm, 1985, 151 s.
- Xəlilov V. Bəstəkar Süleyman Ələsgərov. B.: İşıq, 1985, 72 s.
- Qafarova M. Bəstəkar Süleyman Ələsgərov və xalq çalğı alətləri orkestri. Dərs vəsaiti. B.: ADPU, 2012, 226 s.
Магистр АНК
«ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ» СУЛЕЙМАНА АЛЕСКЕРОВА В АСПЕКТЕ ЛАДОВО-МУГАМНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ
Резюме
Статья посвящена творчеству выдающегося представителя Азербайджанской композиторской школы — Сулейману Алескерову. Работа автора посвящена анализу «Песен без слов» № 1,2,3,4 композитора. При анализе песен были раскрыты особенности интонации, связанные со звукорядом мугама.
Ключевые слова: Сулейман Алескеров, композитор, жанр, песня без слов, лад-мугам, мелодия
Master of ANC
“SONGS WITHOUT WORDS” SULEJMANA
ALESKEROVA IN ASPECT OF MODE-MUGHAM
CHARACTERISTICS
Summary
The article is about outstanding representative of Azerbaijan composer school — Suleyman Alesgerov. The author’s writing is devoted to the analyses of “Songs without words”. For the first time the author analyzed 1, 2, 3, 4 “Songs without words” widely in terms of intonation and magham characteristics.
Key words: Suleyman Alesgerov, сomposer, genre, song without word, mode-mugham, melody
Rəyçilər:
professor Malik Quliyev;
dosent Rafiq Abdullayev.
